Estrany Riu s’estrenà divendres, 3 d’octubre, als cinemes. És l’òpera prima de Jaume Claret Muxart, director català, que presenta una obra que beu de corrents cinematogràfics potser menys coneguts per la majoria, però que han innovat i transformat el llenguatge cinematogràfic, com fa Hou Hsiao-hsien. Podeu trobar-la al CineCiutat. Hem pogut seure amb el director per a parlar de la seva pel·lícula.
- Estrany riu, que va passar pel Festival de Venècia, on va rebre el premi de Contribució Artística. Com va ser, o com ha estat per a tu, com a òpera prima, presentar-la en un dels grans festivals, a la secció Orizzonti, i la gran rebuda que ha tingut?
Sí, és veritat que és un projecte que porto set anys fent-lo, que vam filmar fa dos anys, i que fa un any... Bé, l’estiu passat —he perdut una mica la concepció del temps.
- Passa com a la pel·lícula...
Sí, totalment. És una pel·lícula que, un cop estàvem muntant-la i la vam compartir en alguns laboratoris de working progress, vèiem que la reacció de la gent era molt entusiasta, i ens vam començar a preparar una mica. Però quan et diuen de Venècia que estàs seleccionat és com... «wow!». En un festival amb la història que té Venècia, que és el més antic del món, on han passat cineastes que admiro profundament... A més, és una ciutat d’aigües. Sempre deia que el meu riu desembocava a Venècia. I després vam passar per Sant Sebastià, que també és una ciutat envoltada d’aigües.
- Sovint faig «entrevistes esborranys»: en lloc de fer preguntes, planteig conceptes per a xerrar a creadors que teniu aquest tipus de cinema, que combina autobiografia i ficció, on no sempre saps què és real. Hi ha un moviment interessant actual, amb cineastes com Carla Simón, Jonás Trueba, o pel·lícules com El Agua, incloses pel·lícules internacionals com Trenque Lauquen. Tot això em du a xerrar de com et sents amb aquesta manera de fer cinema, que ara agafa força però fa vint anys era menys habitual.
El Agua, com deies, és una pel·lícula que, en certa manera, trenca amb un naturalisme que s’havia imposat molt els últims anys a Espanya, i que d’alguna forma és una pel·lícula lliure. El Agua és una pel·lícula molt bonica. L’Elena (López Riera, directora d’aquesta obra),justament va ser tutora també del projecte, va fer unes mentoríes d’Estrany riu.
Amb la Carla tenim molt bona relació, parlem molt dels processos, de com fem les pel·lícules, i m’ajuden. Però com veus, per mi hi ha molt de cinema fora de Catalunya i fora d’Espanya que també m’interessa. Trenque Lauquen és una pel·lícula fantàstica. Crec que és molt diferent, però potser sí que té aquesta cosa de fabulació, que al final m’interessa molt i crec que Estrany riu també ho té.
I després, sobre el que deies del cinema de fa vint anys, potser no hi havia un moviment així a Espanya, però sí cineastes com Marc Recha, que portava molta poesia al cinema català, o Agustí Villaronga, sobretot en les seves primeres pel·lícules.
Però també, per a mi, la influència és molt dels anys noranta i dos mil, sobretot a França i a Taiwan. Cineastes taiwanesos com Hou Hsiao-hsien o Tsai Ming-liang, i francesos com Olivier Assayas o Claire Denis. D’alguna forma és un cinema que té aquest aspecte oníric, poètic, que em sembla que forma part del llenguatge cinematogràfic.
Per exemple, no m’agrada gens la paraula «realisme màgic»; crec que és una cosa molt concreta d’una corrent literària llatinoamericana. I a més, el realisme màgic ve sobretot pel contingut, no tant per la forma. Crec que el màgic està en el contingut. En el meu cas, per exemple, a Estrany riu el màgic no hi és tant en el contingut sinó en la forma en què està filmat aquest contingut.
Llavors crec que és molt diferent. Potser sí que hi ha una tornada al romanticisme, m’agrada pensar, o a l’oníric com a generació, després d’uns anys de molt naturalisme.
- El teu cinema té influència asiàtica, sobretot en la concepció del temps: és molt fluïda i gairebé etèria. La fotografia, analògica, recorda el cinema italià dels anys 70-80 pel tractament de la llum. La història no té un temps clar; podria passar aquest estiu o fa quaranta anys, mostrant aquesta atemporalitat pròpia del cinema asiàtic.
Sí, justament la clau és en això: per a mi, l’asiàtic ve en la concepció del temps, de l’espai i del moviment. El cinema asiàtic, com el d’Hou Hsiao-hsien a partir dels 2000 —sobretot des de Millennium Mambo—, és un cinema que obre portes al moviment. Té una càmera fluïda i una narrativa no clàssica, desestructurada, feta de reflexos i miralls.
I com dius, també el cinema italià em fascina. Hi ha un tractament de la llum i de l’espai molt viscontià en algunes coses que m’agraden molt i que analitzo sovint.
Recordo una pel·lícula que em va marcar molt per la seva fotografia: Novecento de Bertolucci, i també La luna, que té aquestes llums daurades i, de vegades, una mica pastís, però amb colors molt vius. Les nits d’aquestes dues pel·lícules són increïbles.
Pel que fa al tractament dels personatges i l’humanisme, Ermanno Olmi és el cineasta italià que més segueixo, o Franco Piavoli, per la seva manera d’explorar l’atmosfera natural i l’experimentació.
- I ja que parlam dels referents, també em venien al cap no només referents cinematogràfics, sinó pictòrics. Hi ha un primer moment de la pel·lícula que em recordava molt als quadres de Sorolla —no sé si ho havies pensat o no—, però especialment quan estan davant el riu. Has pensat en referents pictòrics mentre treballaves Estrany riu?
És curiós, perquè Sorolla no el tenia present, tot i que m’agrada molt, ja m’ho han comentat diverses persones. Però sí que tenia més presents els pintors del romanticisme alemany, com Caspar David Friedrich.
Hi ha un pla a la pel·lícula, els dos germans sota un arbre amb la llum baixa, que vaig pensar molt en Friedrich. Moltes vegades no ho penso abans. Però sí que faig muntatges visuals per l’equip, amb motius de diferents pel·lícules, per cada motiu visual o sonor. Crec que com més referents tens, més difícil és copiar. Si només en tingués tres, acabaria copiant-los.
I sincerament, no em crec gaire els cineastes que diuen que no miren referents. És com si un pintor no pensés en Velázquez o en Goya quan pinta. Ara, també hi ha una influència molt directa de la pintura a casa: els meus avis eren pintors. El meu avi matern era Jaume Muxart, pintor expressionista, molt centrat en el color i l’oli. I crec que d’alguna forma això m’ha influenciat molt. Quan anava al seu taller de petit i el veia pintar, aquest treball del color m’ha quedat molt dins.
- Crec que és normal, això que dius: a vegades el bagatge no és cercat, sinó que després te’l trobes. El cinema és aquest art que pot ajuntar diferents expressions artístiques. En ell pots jugar...
Sí, per mi la dansa és molt important a l’hora de plantejar escenes. M’agradaria ser coreògraf —no soc ballarí, per tant és una mica difícil—, però quan faig pel·lícules sento que estic molt a prop d’això. Hi ha una seqüència de nit al càmping, amb els nois, que vam rodar en pla seqüència. Recordo sentir que estava dirigint una dansa. El cinema té aquesta possibilitat de juntar moltes vessants artístiques, i així pots jugar també amb aquests somnis.
- Justament m’agrada molt aquest tipus de pel·lícula, però moltes vegades, amb personatges adolescents, hi ha joves molt introspectius. Creus que, en aquests casos, pots acabar sentint que el guionista adult és allà creant tensió narrativa a partir de la introspecció del personatge?
En el guió, el Dídac era un personatge molt menys introspectiu. Però una de les coses que m’agraden molt és donar responsabilitat als actors. Que se sentin responsables de la seva actuació, i no només per complaure’m, sinó perquè realment se sentin orgullosos del que estan fent. Aquesta responsabilitat implica també aportar idees i escenes pròpies, situacions que no estaven al guió i que, de vegades, surten de manera brillant dels actors.
Moltes vegades això apareix durant un procés previ al rodatge; en aquest cas, vaig dedicar-hi tres mesos després del càsting. Treballàvem en parelles o grups, i de tant en tant jo treballava amb el Jan o amb qualsevol altre, i així coneixíem les limitacions de cadascun i ens ajudàvem mútuament. També fèiem exercicis de confiança, que sovint generaven noves escenes i idees. Al final, no treballes només amb el paper ni amb l’aspecte mental del personatge, sinó amb el que està passant en aquell moment, que és viu. Quan poses dues persones juntes dins d’un context de guió i pel·lícula, apareixen moments molt bonics: escenes que no estaven escrites prèviament.
Per exemple, la conversa entre el pare i el fill davant del riu mai va estar al guió. Tot i que podria semblar una escena escrita, en realitat va sorgir d’una improvisació que vaig fer amb el Jan, basada en un fragment de Nos Amuls de Maurice Pialat, la conversa entre el pare i la filla. Primer vam visionar el fragment i després vam repetir la interpretació tres vegades com a improvisació. Jo ho feia amb un objectiu tècnic, per observar certs detalls en la interpretació del Jan.
Aquesta primera versió va ser excel·lent. La vaig transcriure i la vaig passar al Jordi Oriol, l’actor que interpreta l’Albert i que també és dramaturg; ell la va reescriure. L’escena sempre la vam assajar, tot i que no teníem gaire temps d’assajos previs, i cada vegada era diferent. Mai estava completament escrita, sempre sorgien elements nous. Durant el rodatge, vam filmar un pla de l’Albert amb una llauna de 16 mm, d’11 minuts. Tot i que les preses eren diferents, al muntatge final hi ha una reconstrucció acurada de l’escriptura d’aquest diàleg
- Això em demana que com és dirigir actors que mai s’han posat davant d’una càmera? Alguns m’han dit que és clau conèixer les qüestions tècniques, perquè gravar amb un teleobjectiu no és el mateix que amb un gran angular. Hi ha directors que tenen clar què volen i l’actor s’hi ha d’adaptar, i d’altres que deixen que sigui la càmera la que s’adapti a l’acció. Com vas gestionar això amb actors que no coneixien bé el llenguatge cinematogràfic?
Crec que és la pregunta més interessant que m’han fet, perquè hi penso molt i em sembla clau. Durant els assajos sempre hi havia la càmera, i un dels treballs més importants era que els actors tinguessin confiança i coneguessin el llenguatge cinematogràfic: pla obert, pla tancat, zoom, profunditat de camp. Això és molt important, perquè un actor reacciona diferent segons com es veu el fons o la profunditat.
El Pablo Paloma, director de fotografia, venia als assajos i fins i tot vam filmar escenes amb 16 mm per mostrar-los el funcionament del format. Al rodatge, sempre intentava explicar la focal i l’enquadrament, perquè saber-ho els dona seguretat. Hi ha directors que prefereixen que no, per aconseguir naturalitat, però jo crec que com més coneixement tinguin, millor poden actuar i apropar-se a la veritat.
