Marguerite Germaine Marie Donnadieu, més coneguda com Marguerite Duras (Saigon, 1914 - París, 1996), novel·lista, dramaturga, guionista i directora de cinema, va ser una dona de caires vius que parlà de l’amor en totes les seves variants, des de la solitud fins al patiment, des de l’absurd fins a la ironia. Escrivia amb predomini de frases curtes i repeticions per facilitar una lectura que, en el fons, no té res de simple. Frases abassegadores plenes d’emoció amb imatges d’impacte que mantenen el lector en tensió. Una obra plena de silencis expressius i de buits que obliguen el lector espectador a ser part activa del relat. Per això es diu que amb les peces de Duras un sempre se sent representat en algun dels seus personatges. Unes creacions que pràcticament sempre es mouen entre el desig i la destrucció.
L’Editorial Afers acaba de publicar ‘L’home que seu al passadís’ (‘L’homme assis dans le couloir’ – Les Éditions de Minuit, 1980), en versió i epíleg del poeta i assagista Arnau Pons. Un text breu que parla de manera intensa del desig i del camí que va de l’amor a la mort, dos conceptes molt ben travats en aquest opuscle. L’argument és senzill: a partir d’una relació passional s’arriba al ‘deliri de la violència bruta’, com diu Pons. Es pot entendre que Duras pretén ‘filmar el desig’ a través del text, és a dir, que mira de fer de l’emoció paraula. Tot un repte per als suposats límits del llenguatge amb els quals Ludwig Wittgenstein va establir càtedra.
En gairebé tota la seva obra, però molt especialment en ‘L’home que seu al passadís’, es fa difícil diferenciar la Duras com a directora cinematogràfica de l’escriptora. Les fronteres entre les dues disciplines, entre imatge i paraula, es dilueixen amb una facilitat tan extrema que arriba a fascinar. I això és així perquè el lector experimenta en tot moment el fet d’estar darrere de l’objectiu d’una càmera que es desplaça cap a cada un dels personatges amb una suavitat extraordinària.
Tinc la sensació que, a mesura que Duras escriu, pren consciència més precisa de si mateixa; un procés «cap a la sinceritat», tal com diu ella. ‘L’home que seu al passadís’ és un relat sense artifici que cerca l’essència, la màxima sinceritat, l’origen i el final de tot... Una autèntica projecció de l’autora en el relat, un «parlar d’ella mateixa com d’una altra», com va dir en una entrevista. A ‘Détruire, dit-elle’, llibre publicat el 1969, ja reblava la idea que la identitat personal es construeix sempre amb relació a altri.
Parlem-ne ara amb el traductor.
-Enric Umbert-Rexach: Marguerite Duras escriu a mesura que viu o viu allò que està escrivint?
-Arnau Pons: Es pot dir que quan escriu viu una altra vegada allò que va viure. Hi entra d’una altra manera. La força de la paraula la torna dur allà, a aquell moment, i això la trasbalsa i la remou d’una tal manera que torna a passar-hi, amb un distanciament que no li evita el vertigen. En certa manera, és un vertigen que es pot esfumar de sobte amb els llampecs de lucidesa que cauen sobre l’enormitat d’allò viscut. Duras escriu només sobre l’enormitat del que viu. Hi ha una intensitat que es palpa de bon començ gràcies a la sobrietat dels mots i de la sintaxi que fa servir. Com ella mateixa diu, la seva vida està de totes maneres dins dels seus llibres, no pas d’una manera ordenada, sinó fragmentada. Però hi és sempre. Avui es parla molt d’autoficció i potser no s’acaba de percebre que és un concepte equívoc i fluix. El problema cal plantejar-lo, crec jo, quan l’escriptor o l’escriptora et diu que allà s’està despullant, és a dir, quan publica el llibre, i, en aquell mateix moment, ens explica més o menys per què s’hi despulla i per a què. Ve a ser una mena de teràpia col·lectiva que se suposa que la literatura (o millor dit, aquella novetat literària) ens permet de fer d’una manera magistral, i que sembla que agradi als periodistes que es presten a fer-ne un article per al suplement, com si ells també s’hi sinceressin. De vegades, quan es llegeixen aquestes ressenyes, és com posar-se dins del confessionari, per escoltar la conversa. En realitat, això fa que els periodistes evitin d’entrar a fer una lectura a contrapèl del text, i sense l’acompanyament de l’autor. D’aquesta manera, tot es torna més senzill, tot esdevé més ràpid. Fins i tot la lectura. I, per descomptat, també la glòria de l’escriptor. Tothom ho té tot i això és segurament un efecte col·lateral del capitalisme. No importa gaire si és un exhibicionisme que pot arribar a grinyolar. Això em va passar llegint, per curiositat, ‘Filla d’octubre’, de Linda Boström, i em sap greu perquè no he llegit l’obra del seu ex-martit; no m’ha interessat.
Ara bé, el melic de l’autor és, també en el terreny simbòlic, el primer senyal del tall que s’ha hagut de fer per entrar de manera autònoma dins la vida, dins la respiració. El melic és un petit abisme al bell mig de l’existència de cadascú. Hi posem el dit amb una certa fruïció quan som infants. Però si hi punys o hi burxes, fa mal, i també una mica d'angúnia, perquè no du enlloc. Amb els seus llibres, Duras s’allunya molt de la teràpia catàrtica i fàcilment narcisista que proposa l’autoficció contemporània.
-Enric: Dius que ‘L’home que seu al passadís’ no és un text pornogràfic, tot i que ho podria semblar per a més d’un. Podries dir on és el límit?
-Arnau: Ho dic a l’epíleg quan destaco una frase de la mateixa Duras: d’una manera general, la pornografia és un fet sense autor. Evidentment hi ha productors que en viuen i que tenen una marca, una signatura, una manera de fer i de tractar els temes. També hi ha estrelles de la pornografia que destaquen pels atributs del seu cos, per les proeses de què són capaços i capaces. Però en definitiva el mirador de pornografia ja en té prou amb l’anonimat dels cossos i sovint és el que cerca. Són una fórmula per a la qual no és imprescindible la marca. El que importa, d’entrada, és veure allò, l’acte en brut, sense gaire relat, de vegades amb una violència escòpica. Sempre és millor poder omplir aquelles imatges amb el relat inconnex que en fa la pròpia ment quan s’hi aboca. Avui el fenomen d’Onlyfans fa que et puguis encapritxar o fantasiejar amb algú que ven els vídeos de les seves cardades o de les seves masturbacions. Però allà la imatge ho desbanca tot. La càmera és una extensió de l’ull, se la fa anar fins al lloc sense autor, al lloc del coit sense trama, de l’escena en brut, de l’engoliment. La manca de paraula, de la paraula elaborada, provoca tota l’estona aquesta hiperventilació de la imatge i també un neuliment del sentit del desig, que per a Duras va lligat inevitablement a la solitud més tràgica i a la desesperació. Podem dir doncs que la pornografia mata, per amor de la satisfacció, l’estat de solitud extrema en què ens fa caure el desig. Per contra, la pornografia és una solitud pletòrica, encara que el goig sigui momentani, amb una durada determinada.
-Enric: Els personatges tenen una identitat molt poc definida, no sabem res d’ells, ni tan sols els noms, semblen gairebé objectes...
-Arnau: Els objectes no desitgen i ells dos estan tenallats pel desig. I crec que és això el que els fa terriblement vulnerables i per tant humans.
-Enric: A la pel·lícula ‘Vous ne desirez que moi’ (‘Quiero hablar sobre Duras’, titulada així en la versió en castellà), de Claire Simon, el protagonista i amant de Duras, Yann Andrea diu: «L’amor no existeix sense la destrucció d’algú», i també: «Et vull destruir per crear-te de nou». A mi em fa l’efecte que ‘L’home que seu al passadís’ no és res més que la posada en escena d’aquesta idea. Ho veus així?
Arnau: Abans de ser una pel·lícula dirigida per Claire Simon, va ser un enregistrament que Michèle Manceaux, amiga de Duras, va fer a Yann Andréa quan feia dos anys que vivia amb l’escriptora. Va ser transcrit i publicat de manera pòstuma el 2016, amb el títol ‘Je voudrais parler de Duras’, que és el títol que agafa, en present, la versió castellana de la pel·lícula que esmentes. En el meu epíleg assenyalo justament el vincle inevitable entre aquesta entrevista i ‘L’home que seu al passadís’, perquè en el fons hi ha una experiència molt semblant. L’epíleg acaba amb la frase que suara cites. Fixa-t’hi. Per tant, en la relació amb Yann Andréa, la que destrueix és ella, la violència masculina la posa tota ella. I ell busca en certa manera això. És una entrevista que trasbalsa, i de seguida et ve al cap ‘L’home que seu al passadís’. No cal recórrer al mot ‘queer’ davant Duras, i menys encara després d’ella. Al capdavall, aquest concepte és un pedaç que cap llibre no es mereix. La gran literatura fa banal, des de fa segles, aquesta etiqueta tan pobra. Proust no ha necessitat mai això per atrapar els lectors. Celan diu que la poesia ha de reduir les metàfores a l’absurd i aquí apunta ja a la dimensió existencial de l’acte d’escriure. Duras redueix el ‘queer’ a l’absurd, i més encara quan s’encara a l’home homosexual, no sense violència. Aquesta és la seva força. Com ho és també la de Celan quan destrueix la metàfora.
Tornant a la teva pregunta, diria que per a Duras la intensitat de l’amor és tal que, quan és un amor que s’ho emporta tot, porta alhora en el seu si un germen de destrucció. No sé si has viscut un arravatament d’aquestes dimensions. Sol donar-se en un context de gelosia extremada, d’incertesa majúscula, de desorientació total, i amb les punyides d’un desig intens, que et treu d’on ets i t’enfonsa en un sentiment desvalgut, de solitud absoluta. El ‘Càntic dels càntics’ parla d’un deambular pel carrer, d’un anar fins a la porta d’aquell o d’aquella que es desitja. Si no t’obre, t’hi estavelles. Aquí, la dona de Duras s’estavella simbòlicament contra la porta de l’home, de l’home que la té lligada a un desig que ella només pot depassar estampant-se contra ell. La sintaxi manté aquesta percussió. Per mi, el més bonic d’aquest llibre, si se’n pot dir així, és que és un epitafi, l’epitafi d’un amor, d’una persona que s’ha estimat fins al deliri. I això remet una vegada més a la destrucció que tu dius.
-Enric: Hi ha un joc constant de subjectes ell / ella / ‘ella’, la darrera ‘ella’ referint-se al sexe masculí. Aquesta triangulació suposa un desdoblament de la personalitat?
-Arnau: La triangulació forma part de la composició mateixa, també de la trama. És «la figura principal d’una geometria de la narració», com diu Jean Pierre Ceton. De fet, com assenyala ell mateix, això no té res d’original. En el Paradís s’és el dos. Sortir del Paradís implica que ja hi hagi el tres. El tres esberla la convenció, el benestar, la seguretat, el conservadorisme. El tres també fa innecessària la tematització del ‘queer’, perquè el biaix, o la inversió, ja ve amb ell, sigui home o dona. El tres aporta el tercer sexe, que mai no serà l’altre que ja es coneix i se serva. En Duras, el que és singular, diria, és l’aïllament progressiu i delirant d’aquesta figura del tres, el seu acorralament tenaç. Per tant, el desdoblament n’és una variant, però jo no diria que és en el fons un desdoblament de la personalitat. La persona es forma sempre en el desdoblament d’ella mateixa. Jo soc un tu per a mi abans de ser-ho per als altres. I podem veure que el tu de Duras es pot posar la màscara de la dona de ‘L’home que seu al passadís’ i també de la dona que descriu Yann Andréa en la seva conversa amb Michèle Manceaux. Tot i ser una escriptora que vol ressaltar la diferència sexual, perquè hi creu profundament, no pot evitar les ramalades d’un mascle qualsevol. Però ho fa sense ideologia. Li ve de resultes de la separació que estableix amb el mascle. És com en aquell vers de Celan que diu «jo soc tu quan jo soc jo». L’home i la dona som uns estranys l’un de l’altra, però això no ens converteix en essències de res. Yann Andréa va deambular anys per mitjà de cartes sense resposta, adreçades a ella. Fins que es va arrossegar fins a la seva porta. Com la dona d’aquest text que he traduït. Amb la diferència que la destrucció de l’homosexual no és ben bé igual que la destrucció de la dona. L’homosexual que és Yann Andréa vol ser destruït. La dona del relat que he traduït vol ser destruïda. Però els motius profunds són diferents.
-Enric: No apareix el jo, ni el tu ni el mi, tot és en tercera persona. Podríem dir, com Lévinas, que només amb la pèrdua del ‘jo’ i del ‘tu’ es dona pas a ‘l’ell’? És necessari l’aniquilació del jo per trobar el lloc de l’amor?
-Arnau: La teva pregunta salta a un altre replà, com si anéssim pujant en la complexitat de la cosa. Però has passat de llarg davant de les poques elocucions dels personatges: «T’estimo. A tu.» Aquí no es perd ningú, ni el jo, ni el tu. És la paraula necessària que justament foragita ‘l’ell’. Sense això, no hi hauria res. Ni tan sols l’eventualitat de ‘l’ell’. És el forat que la tela demana perquè puguem anar més enllà, com quan Miró fa un tall al llenç per matar la pintura, com una manera d’ensenyorir-la encara més. «T’estimo» és el melic del text. Per això aquest «T’estimo» torna a destruir la idea d’una suposada pornografia. Torna ridículs tots els puntals que es volen posar als textos, ja sigui per elogiar-los, per vantar-se’n, o per vendre’ls. Aquest amor és el d’un «T’estimo» que va lligat als insults que es llancen sense vergonya quan ve l’orgasme. ‘Cabró’ és també una paraula de l’òrbita del desig. No dic res que tothom no sàpiga. Per tant, l’aniquilació ve només quan s’ha comprès que allò s’escapa, és a dir, quan se sap que aquell a qui es desitja fuig, o fugirà. Que no és controlable. Perquè descontrola. L’aniquilació ve d’un sentiment insuportable: que l’objecte del desig pugui desaparèixer, o també que el desig embogit que despertem arrossegui l’altre cap a la pèrdua de si.
-Enric: És l’erotisme una invitació a la pèrdua de la identitat?
-Arnau: Diria que és allò que la funda com una alteritat seductora, si entenem la identitat com un fet que va més enllà del que vol dir en un primer grau (identitat: qualitat d’idèntic). L’erotisme implica per mi la fragmentació de la identitat per tal de fer-la ressaltar més com a diferència. Duras esquartera els cossos en aquest text, i aquest esquarterament no liquida res. És la seva manera de pintar l’erotisme. I esquarterar-se de desig és també aquí l’experiència de la dona i també de l’home.
-Enric: En cap moment sembla que la bellesa estigui associada a la sensualitat ni a la luxúria, fins i tot diria que al contrari: «... es deforma fins a una possible lletjor», o «S’ha tornat lletja, s’ha tornat el que hauria estat si fos lletja. És lletja. S’està aquí, avui, en la lletjor»... Què opines?
-Arnau: És ella, la narradora, la que la devalua, com si es mirés a ella mateixa de manera retrospectiva. Per tant, aquesta lletjor és un sentiment de desesperació que va associat al desig. Mai no et veus tan bonic ni tan bell com aquell o aquella a qui desitges. Més i tot: encara que siguis remarcablement bell o bella, passes per un examen despietat de tu mateix, quan un desig t’emporta. El desig et devalua. És el que diu el text. Això em fa pensar en Mercè Rodoreda.
-Enric: Quan llegia el text em venien imatges de ‘L’Empire des sens’, una pel·lícula franco-japonesa de l’any 1976 dirigida por Nagisa Ōshima. El film narra, de manera sexualment explícita, un fet real esdevingut en la dècada de 1930 al Japó. Un discurs impecable molt marcat pels grans especialistes del gènere, com ara Georges Bataille, Guillaume Apollinaire i Sade al capdavant. Aquí, a ‘L’Empire des sens’, l’aproximació a la mort és explícita i arriba al límit, com es veu amb l’estrangulació durant el clímax per prolongar l’orgasme. En el text de Duras, «ell li diu que un dia la matarà». Són dues maneres similars d’enfocar el desig?
-Arnau: En absolut. No tenen res a veure. Duras mateixa es refereix a aquesta pel·lícula en la seva conversa amb Michelle Porte, que es va publicar l’any 1977 com annex de ‘Le Camion’. El problema que té ‘L’Empire des sens’ segons Duras —i aquí també hi devia intervenir el seu problema amb Roland Barthes, com a inspirador del títol del film— és que tot gira al voltant de l’acte sexual, sense aprofundir en l’aïllament tràgic a què la passió et sotmet. I és aquí que Duras es fa forta, com Rodoreda. A ‘L’Empire des sens’ l’estrangulació provoca una falta d’oxigen i això du a un augment de l’orgasme en l’home. És un mitjà com pot ser-ho també el Popper del món gai masculí. Però l’amenaça, sobretot l’amenaça de mort, és tota una altra cosa, ve d’un altre àmbit. El feminicidi no té res a veure amb la mena de mort que troba l’home d’aquesta pel·lícula. Ni tampoc amb el suïcidi a través del feminicidi. Duras mostra aquell racó fosc de la feminitat en què l’amenaça del mascle pot ser alhora un revulsiu.
-Enric: Però a ‘L’Empire des sens’ el tipus de relació que s’estableix entre tots dos és, però, de domini-submissió, fet que en el text de Duras es tradueix en «la glòria del sotmetiment». És així?
-Arnau: El tàndem domini-submissió és estructural, com actiu-passiu, però amb l’escreix de la força que doblega. Diria que tot depèn de qui mostra aquest tàndem. La pel·lícula és feta per un home i això es nota. Duras és una dona. El fet que en un moment donat pugui repartir ramalades de masculinitat la fa encara més dona. Un home que tingui una mica de por a les dones, les buscarà jovenetes, fent el trànsit cap a la dona, sense l’expertesa d’aquestes ramalades que dic i que són part de la floració completa de la feminitat.
-Enric: Hi ha un intent de violència quan ella li diu que «desitja que li pegui, a la cara diu, l’hi demana, vine... Ella diu: pega’m, fort, com fa un moment el cor. Diu que voldria morir.» (Aquí no sabem si el que vol morir és ella o la verga...). Ell segueix el joc: «ell pega cada vegada és fort» i ella es deixa fins que entra en acció la por... A on porta la violència dins el sexe?
-Arnau: El sexe inaugura una violència, que no és només la del desvirgament vaginal o anal. Està impresa en les anatomies de la verga amb la vulva o amb l’anus, ganivet i nafra. I la verga pot ser també el fal·lus que es dreça amb el dit o amb el puny. Fins i tot en la sentor hi ha un deix violent. Gairebé sempre és una violència que ajuda, que perfà, que transporta, que redobla el plaer. Però hi ha la violència que té l’home en ell mateix quan interacciona amb la dona. Duras entra per aquí. Hi ha relacions en què el marc és aquest. I de vegades hi ha dones que hi queden atrapades, a contracor i fins al fons del seu cor. I homes que queden atrapats en aquest atrapament de la dona, com un peix quan es mossega la cua. Hi ha una cançó d’Eminem, cantada per Rihanna, que ja és això, ‘Love The Way You Lie’, amb un vídeo explícit. És tan antic com l’anar a peu. Duras sap fer-s’hi forta. És el reialme de la víctima. Però alerta: això no treu gens de ferro als feminicidis, aquesta xacra de la nostra societat. Duras s’alia amb les mortes i el text ho deixa clar. En un altre ordre de fets, aquí rau també la diferència entre Littell i Celan, posar-se en la pell del tèrbol botxí per fer-ne un best seller, o donar una segona vida als morts en les paraules.
-Enric: El relat respira de tant en tant amb la mirada a l’exterior, al riu, a la calitja, la plana, el mar... fins al final que arriba el color violeta (de la mort?) que s’estén fins a la desembocadura del riu amb el cel aturat i... l’home que plora. Quin paper hi té el paisatge extern? Es tracta d’una terra, una realitat, que «fuig davant d’un mateix»?
-Arnau: És una pregunta important. El paisatge diu l’única transcendència possible. És el contrapès a la immanència que provoca el desig.
-Enric: Duras diu que «les dones no escriuen si no ho fan des del lloc del desig». Creus que en el cas dels homes és diferent?
-Arnau: Sí, del tot. I això no vol pas dir que totes les dones escriuran automàticament d’una manera diferent a la dels homes. Hi ha una diferència que es pot explorar, transcendir, assumir o abandonar. Sense aquesta diferència que hi ha d’entrada, i que és manifesta, no hi hauria lloc per a les esllavissades i les esquerdes.
-Enric: Pel que fa a la traducció, dius que l’autora porta la sintaxi al límit per tal de testimoniar el dolor d’escriure. Ho pots concretar?
-Arnau: Hi ha frases impossibles. De fet, la literatura és sovint això. Quan escriu: «La tête du corps emportée gémit, jalouse et délaissé», t’hi has d’aturar una estona. Hi ha hagut crítics que li han retret aquests trontolls o aquest desordre. Ella els busca, els treballa. És un text molt escrit, molt meditat. Ella mateixa ho va confessar a Ceton. De fet, va passar per dues tongades, separades per molts anys.
-Enric: A què treu cap la utilització recurrent del condicional perfet com ‘hauria’?
-Arnau: En parlo al principi de l’epíleg. I dic que va lligat al cinema, a la factura que necessita la formulació, o el fet de l’afigurar-se. De fet, en la seva conversa amb Michelle Porte, Duras es refereix explícitament a la gramàtica de Grevisse, que diu que en francès el ‘condicional prelúdic’ és utilitzat pels infants en les seves propostes de joc, com una previsualització. I afegeix que aquest condicional permet l’eclosió del cinema imaginatiu dels infants quan juguen (és «leur cinema»). Un cinema de la paraula. Com a ‘Le Camion’ i també com a ‘L’homme assis dans le couloir’. Duras en estat pur.