El film es va estrenar el dia 5 de desembre, una historia d’humor amb moments de tensió que aguanten els actors principals com Dani Rovira i Guillermo Francella. Amb clars referents com Sleuth (1972, Joseph L. Mankiewicz) amb Michael Caine i Laurence Olivier de protagonistes o Carnage (2011, Roman Polanski). Parlam amb Javier Veiga, director de Playa de Lobos.
- Presentes la pel·lícula Playa de Lobos, protagonitzada per en Dani Rovira, que fa de Manu i en Guillermo Francella, que fa de Klaus. Per a situar-nos: tenc la sensació que és una comèdia d’embulls, però només amb dos personatges. Com va ser per a tu la idea d’aquest conflicte inicial entre aquests dos personatges? I que tot s’enredàs tant?
Jo no ho veig com una comèdia d’embulls, sinó que per jo és un thriller psicològic on hi ha molta comèdia. N’hi ha molta perquè els personatges viuen això com un thriller, quasi com un drama per a qualcú d’ells, però amb una esgrima verbal i amb dos actors que dominen molt bé la comunicació i saben treballar la comèdia amb veritat, cosa que fa que hi hagi molt d’humor dins aquesta encletxa, dins aquest petit thriller psicològic.
A mi m’interessava molt la relació d’aquests dos personatges tan oposats i veure com aguanten tota una història on crec que el públic, quan acaba la pel·lícula, se n’adona que només eren dos. Mentre la mires et deixes dur tant pel que passa, per tots els girs i situacions, que quan s’acaba penses: «Ara que me’n don compte, pràcticament només he vist aquests dos durant hora i mitja». Sí, hi ha uns quants personatges més, però tota la història te la conten només aquests dos.
- Anava a dir-te que ets un poc trampós… No perquè ho siguis, sinó perquè al principi sembla que hi ha més gent —encara que no parlin— i després cada vegada n’hi ha manco, i ja ets dins el drama. Però com va sorgir aquest conflicte entre Manu i Klaus? Perquè nosaltres interpretam que Klaus és un turista que arriba a la platja, seu a una tombona, i quan Manu —que fa feina al baret— vol tancar, Klaus no vol partir. I d’aquí comença la història. Com et va venir aquesta idea?
Jo crec que el que volia era parlar de la responsabilitat, d’assumir les petites responsabilitats. A mi em desespera molt el personatge de Manu, aquesta gent que sempre tira pilotes fora, que no es fa càrrec de res. El típic «això no és cosa meva, xerri amb l’encarregat, a mi només me diuen que ho faci així i punt».
Aquesta actitud genera dues coses: per una banda fa gràcia, perquè és absurd; però per l’altra et fa venir ganes d’estrangular-lo si t’afecta directament. I això mateix li passa a en Klaus: li provoca rialles, però també ganes de matar-lo.
A mi em venia molt de gust parlar d’això, d’aquesta manera d’estar en el món sense voler assumir cap responsabilitat. I els vaig situar aquí perquè em semblava interessant començar per una cosa tan petita i aparentment banal com recollir una hamaca de platja. És el mínim de responsabilitat.
Jo entenc que és més emocionant dirigir una pel·lícula que recollir hamaques, però cadascú ha d’assumir el que li toca, i crec que això ens fa millors com a persones i com a societat. Cadascú s’ha de fer càrrec del que és seu sense pensar que no va amb ell.
- També hi ha una cosa que em sembla curiosa: els situes en un baret de platja. Com hem comentat, la pel·lícula és pràcticament de dues persones. Normalment, situacions així es donen en espais tancats i petits. En canvi, tu els poses en un lloc totalment obert, on a més estan sols però és la platja, un espai públic on hi sol haver molta gent. Aquesta contraposició m’interessava molt: dos personatges tots sols dins un lloc tan obert.
Sí, i és una cosa que m’agrada remarcar, perquè aquesta història és típicament una història d’oficina: vas a una finestreta i et diuen que «no pot ser». De fet, així me va passar: me va passar una cosa a Renfe, a les oficines, una experiència personal que és el que me va fer voler contar aquesta història.
Però clar, aquest món ombrívol el tenim molt vist, és quasi un tòpic: funcionaris, finestretes, gent que et diu «no». I me venia de gust treure-ho d’allà per dues raons: una, perquè visualment em semblava molt més interessant; i dues, perquè així dius: això pot passar a qualsevol.
Donant-hi voltes a com contar-ho, va sortir la idea de fer-ho a una platja, amb un home que no fa feina a una finestreta sinó recollint hamaques. Una cosa aparentment banal, inclús beneita, dins un espai que sembla obert però que acaba tornant claustrofòbic.
I això era el que me molava: un espai tan obert com una platja que acaba sent asfixiant, on no poden sortir, i tu com a espectador acabes compartint aquesta angoixa i veus com queden cada vegada més atrapats dins la seva pròpia platja.
- A més, i ja entrant en el càsting, crec que això també té molt a veure amb l’elecció dels actors. Com va ser? Ho tenies molt pensat? Va ser fàcil tenir-los? Parlam de dos actors molt reconeguts i, en el cas d’en Guillermo, també internacional, sobretot al món hispanoparlant. Com va ser el procés de càsting i per què ells?
Jo tenia clar que no rodaria aquesta pel·lícula si no tenia el repartiment adequat. Necessitava dos grans actors que poguessin sostenir tota la història. Si no els hagués trobats, preferia esperar, no rodar-la o rodar-ne una altra.
Vam seure a pensar noms i, com sempre, surt una llista amb diversos candidats, però els primers de la llista eren Dani Rovira i Guillermo Francella. Després hi havia plans B, C i D, però a vegades passen aquestes coses i aconsegueixes el pla A.
Amb Dani jo ens coneixíem, però no érem amics ni res, i sabíem que la seva agenda era complicadíssima. I amb Guillermo, com has dit, era encara més difícil: un actor internacional que no havia treballat a Espanya en vint anys, amb un èxit enorme per El encargado i molts projectes damunt la taula. De fet, vàrem estar a punt de no enviar-li el guió perquè pensàvem que seria impossible. Però el vàrem enviar —«vegem si és impossible», diguérem— i, sorprenentment, no va ser fàcil però sí molt ràpid: els dos varen llegir el guió, se’n varen enamorar i varen dir que sí.
Amb Guillermo vaig haver de parlar més temps, perquè ell no me coneixia de res. No tenc dotze pel·lícules per mostrar-li, així que volia conèixer-me i assegurar-se de tot. Vàrem tenir diverses xerrades. I al final va ser meravellós aconseguir el repartiment que per nosaltres era ideal, la llista dels Reis d’Orient. I ens varen dur exactament el que demanàvem. Felicíssims.
- Crec que aquesta pel·lícula depèn molt de com es roda. Normalment una pel·lícula gairebé mai es filma de manera cronològica per temes econòmics i de producció. Però quan tens només dues persones en un mateix lloc, potser és més fàcil rodar seqüencialment, cosa que ajuda a mantenir l’emoció de forma més natural. Com ho vareu fer?
Clar, tant de bo hagués pogut ser així, però no va poder ser. Ho vam intentar, ho vam pensar, evidentment, perquè ens semblava que era el millor. En alguna cosa sí que ho vam fer, en la mesura del possible, sobretot en algunes seqüències, però clar… al final és una pel·lícula que sembla senzilla —bé, ja imagín que no, coneixent com és un rodatge—, però hi havia coses molt complexes. Tot passava de nit, i a la pel·lícula hi ha gairebé 25 minuts de capvespre. D’aquests capvespres només podíem rodar uns 35 minuts diaris. Va ser terrible, perquè cada dia rodàvem un trosset d’una seqüència de capvespre, mai una seqüència completa. Durant quatre setmanes, cada dia rodàvem el capvespre; fèiem un pla cada dia.
Això ens obligava a un tipus de rodatge molt concret. I pràcticament cada dia, després del capvespre, rodàvem de nit: fèiem el capvespre, aturàvem per sopar i continuàvem amb la nit. Però això ens feia encaixar moltes coses: el vent, les marees… que semblen una tonteria, però per mantenir la continuïtat del nivell de l’aigua, si un dia era vuit metres més avall que el dia anterior, no podíem rodar. Era un puzle complicadíssim.
I efectivament, sobretot per això, mantenir el recorregut emocional dels actors en una història com aquesta —que va creixent i creixent i on aquest creixement és el que manté la tensió de la pel·lícula— era fonamental. Jo estava molt concentrat en això. Ells també ho tenien clar, lògicament, però jo hi estava especialment pendent. Cada dia mirava el que havíem rodat, i abans de filmar res em tornava a mirar el que tocava, per tenir clar on érem i que no hi hagués cap desajust. Necessitàvem que la progressió funcionàs de debò.
- I ja per acabar, un element molt present enn el film. L’ús de la música… crec que en pel·lícules com aquesta és essencial. Com ho vas treballar?
Idò mira, una de les coses de la pel·lícula de les quals estic més content —i de les quals estava més segur fins i tot abans de veure-la amb públic— és que la música ha estat un encert. Tenc la sort de treballar amb n’Alfred Tapscott, amb qui ja he fet quatre projectes i ara n’estam fent un altre. És un tio amb una gran capacitat d’entendre què està fent i de sumar-se a la història.
Aquí teníem clar que la música havia de partir d’una espècie de cor, d’aquesta mena de xaranga o grup musical popular. I això ho havíem de tenir abans de rodar, així que la música havia d’estar feta prèviament. Llavors, n’Alfred va tenir la idea que tota la banda sonora s’hagués de fer només amb els instruments d’aquella xaranga. No usar violins —que per fer un thriller és complicadíssim— i haver de crear tensió amb instruments populars era un repte enorme, perquè són instruments pensats per fer festa, no per generar inquietud.
Però alhora li dona a la pel·lícula un caràcter molt especial: aquesta cosa festiva que, de mica en mica, es va convertint en tot el contrari. De fet, és una de les coses que més gent em comenta quan la veu: que la música crida molt l’atenció. A mi m’agrada quan la música no és només un fons que no molesta, sinó que té una presència que escoltes i que et diu qualque cosa.
I en aquest cas encara més, perquè la música té un protagonisme gairebé físic: hi ha personatges que fan música durant tota la pel·lícula. O sigui que, la veritat, n’estic molt content.
